viernes, 19 de febrero de 2010

Entrevista


- Sos dramaturgo y poeta ¿cuándo vas a publicar toda tu obra?

Ahora estoy contento porque el Teatro San Martin me va a publicar Coquetos carnavales por Losada en las coediciones. Pero me resulta muy difícil editar teatro.

- ¿Es tan difícil como publicar poesía?

No, me resulta más sencillo poesía. Encuentro que hay gente que me conoce, que le interesa publicarme. De hecho hay una editorial de poesía en la que tengo ganas de publicar Poesía en teatro. Son textos en los que está más reforzado el carácter de lo poético, a pesar de que fueron llevados a escena. Y esos textos los leyeron en dos o tres editoriales con interés.

- Estás en el campo de las letras. Sos un dramaturgo. Más que dramaturgo, sos un escritor, como dice Monti; porque no todos los dramaturgos son escritores.

Eso es algo que yo estoy revisando, es algo crítico. Yo me formé solo. Empecé a escribir buscando recursos, técnicas propias. Y con el tiempo empecé a tener una gran desconfianza de eso y muchas veces para avanzar en la escritura, para no hacer lo que había hecho antes hice una especie de negación de algunas cosas que he realizado, de recursos que aplicaba. Y ahora me está pasando que estoy reincorporando herramientas, modos de escritura que ya había olvidado. En un momento estaba convencido de que quería ser dramaturgo. Me impuse una disciplina: me despertaba a las seis de la mañana todos los días y escribía. Me había impuesto escribir una obra de teatro por mes. Durante un año lo hice. Algunas obras eran horribles pero otras no. Socavón, Los murmullos las escribí así. Pero empecé a desconfiar de lo que hacía y para mí fue crítico cuando me dieron el premio a una obra que terminó siendo Coquetos carnavales.

Me presenté a una convocatoria con un premio de mucho dinero y que presentaba condiciones: la obra tenía que tener tantas páginas, tenía que tratar sobre tal temática, tenía que tener tal cantidad de personajes y el jurado estaba compuesto por tal, tal y tal. Entonces yo tomé todos estos elementos sabiendo quién iba a leer y escribí la obra. Tenía dos meses de tiempo. Gané el premio pero para mí fue una crisis porque sentí que lo que yo estaba haciendo no servía. Lo hice cumpliendo con todas las condiciones de lectura. Y gané. Los textos que yo venía escribiendo no tenían visibilidad y me planteé: “¿Qué voy a hacer con lo que yo escribo, con lo que yo quiero hacer? ¿Se supone que yo debo hacer otra cosa?

- Tuviste un conflicto fuerte, importante.

Sí sí. Y sigue siendo un problema para mí, aún ahora, cómo se da la comunicación, qué hago yo con eso. Los standards de percepción que hay hoy no son los míos. Cuando quiero pensar la escena que me estoy planteando tengo problemas, cómo me voy a arreglar con las formas de comunicación que hay hoy, con los patrones que ya están fijados.

- Pero también es la problemática de la originalidad, porque ahora hay mucha repetición. Ciertos esquemas que tienen éxito se reiteran y en general las obras no están bien escritas.

Yo ahí tengo una visión muy pesimista porque para mí hay un modelo filosófico y económico imperante, que no es el deseado por mí, que triunfó, se arraigó y se transformó en un modo de ver, de vivir, que fija la pauta de cómo se mira, de lo que se opina, de lo que interesa. Y yo tengo problemas con eso, estoy enfrentado con ese modo de vida que se nos atribuye y que se nos naturalizó. Y además está el problema de qué teatro quiero hacer. Para pensar eso siento que tengo una gran desventaja respecto de lo que está impuesto, que circula con una naturalidad enorme como cosa válida, como algo positivo.

- ¿Y qué pasó con esa obra que ganaste el premio? ¿Por qué la retomaste?

Era el Premio del Mercosur y se tenía que estrenar en el Alvear. Tuve dos problemas: el primero, que a ninguno de los directores convocados para dirigir el texto le interesaba y el segundo, que ahí apareció el Complejo Teatral de Buenos (año 2000) y el teatro Alvear pasó a ser parte del Complejo. Y el compromiso de hacer la obra se disolvió. Años más tarde se convocó al Premio Nacional de Teatro. Me presenté con el mismo texto –que como no podía ser de otra manera conmigo, lo había modificado- y gané el premio. Pero al año siguiente cambió el secretario de Cultura y por un decreto dejó sin efecto esa convocatoria. Entonces yo tengo el diploma del premio y una fotocopia del decreto que anula ese premio. Me dieron el Premio Nacional, me lo sacaron y en el medio también hubo directores que no quisieron dirigir la obra. En el 2002 lo presenté al concurso Municipal pero durante años no se llamó a Jurados para resolverlo. Recién el año pasado se sustanció y me dieron el premio por el texto también modificado. Como la obra seguía inédita la llevé al Complejo Teatral porque como tenía el premio municipal correspondería que se estrenara allí. Otra vez se la ofrecí a una gran cantidad de directores y a nadie le interesó. Finalmente se la llevé a Kive Staif para dirigirla yo.

- ¿Ya se había convertido en Coquetos carnavales?

No del todo, sí el título pero el texto que se elige no es el texto que se representó. Los criterios para elegir obras en el Complejo Teatral tienen que ver con temáticas. Los textos dramáticos son elegidos porque temáticamente son interesantes para la programación, no porque tengan una propuesta dramática específica. Y salvo lo que ocurría con los Biodramas, se programó en base a un texto previo, lo cual determina un tipo de producción, una manera de hacer teatro. Ese texto se eligió porque en él se podían leer temas que tienen que ver con lo nacional, con lo histórico. La programación del Complejo Teatral trabaja con Temas, así con mayúscula. Cuando empezamos a trabajar yo tenía poco menos de dos meses para hacer la obra. Lo que decidí la primera semana fue encontrar un planteo formal para toda la obra, tener un borrador, aunque estuviera mal hecho, pero que nos permitiera pensar en toda ella. Hicimos eso la primera semana y el resultado fue horrible. Había una distancia muy grande entre el efecto de lectura y la escena. Se diluía el texto y veíamos que apuntaba hacia un lugar equívoco, un lugar que a mí no me interesaba. Decidí plantear todo otra vez la siguiente semana, saqué escenas, escribí otros textos y ahí empezó a funcionar mucho más la práctica, el gusto con el trabajo que se puede hacer con el teatro, a diferencia de otras formas de representación. Empezamos a trabajar en grupos, yo les daba a algunos actores los textos y empezábamos a ensayar simultáneamente distintas escenas en diferentes lugares del teatro. Trabajaban mucho solos, después me lo mostraban. Ellos, así, se identificaban con el material y pudieron hacer una propuesta que realmente les interesaba, porque el sistema de producción del Complejo Teatral genera que el actor está trabajando porque es una posibilidad económica, más que porque tiene un interés fuerte en lo que está haciendo. Esa forma de trabajar nos garantizaba que estaban haciendo lo que les gustaba, realmente estaban comprometidos todos con lo que estaban haciendo porque lo proponían ellos. Trabajé muy bien con Luis Biasotto, el coreógrafo, y allí me fasciné con su trabajo, con los cuerpos en escena. Eran doce actores, yo había decidido muy concretamente trabajar sobre el espacio, sobre el edificio, con el escenario de punta a punta y me acuerdo el momento en que Catalán y Vavassori salieron por una puertita bailando un tango apretados y yo dije “Yo quiero que toda la obra sea como esto”. El texto que yo estaba reescribiendo se terminó adaptando a la lógica de lo que sucedía en la escena, más allá de las dificultades de interpretación. Yo me fasciné con eso, lo que tuvo cosas a favor y en contra. A favor fue que la obra terminó teniendo una potencia y una materialidad grande y por otra parte dificultó el hilo, dificultó el relato claro, legible (lo que está garantizado en cualquier obra de la programación del Complejo Teatral), el relato estaba despedazado. Yo tomé la decisión, yo decidí que el cuerpo de los actores se jerarquizara por sobre otros elementos, y uno de ellos era la garantía de que se armara un relato con lo que se veía. Al hacer esa elección preferí que la obra fuera una experiencia lo más intensa posible en términos teatrales. Todo el primer mes estuve haciendo modificaciones en el texto. También estaba el hecho de que los actores venían de distintas formaciones.

- ¿Cómo fue la selección de los actores? ¿Por qué los elegiste?

Yo nunca había trabajado con ellos, con ninguno. En general me interesa eso. A mí me gusta hacer una obra y con los actores preguntarnos cómo se actúa para esa obra. Al no conocernos podemos establecer un código y decir: “Por lo menos en esta obra se trabaja así”. En general los actores van hacia las obras pensando que ya saben cómo actuar. Y yo prefiero que se vuelvan a preguntar cómo sería en ese caso, poder encarar de otra forma. Tiene como desventaja, por el sistema de producción que teníamos, que no teníamos el tiempo para generar un lenguaje. A mí me encantó ver a Osmar Núnez haciendo Espía a una mujer que se mata. Pero allí Osmar es el resultado de una búsqueda actoral que empieza en Mujeres soñaron caballos.

A todos los actores que convoqué para Coquetos… los conocía de verlos trabajar en distintas obras. Me gustaba una característica que tienen, en general, y es que no son actores que están estetizados. No son actores que hayan definido una forma de trabajo, una poética que los condicione tanto para hacer un solo tipo de obra de determinada manera. Y los llamé pensando cuál era el personaje que tenían que hacer, que eran actores con la capacidad de dimensionar algunos materiales, de poder trabajar expresivamente en determinadas zonas. Lo que ni ellos ni yo habíamos hecho antes era esa fuerte composición física.

- Fue un logro porque venían de formaciones muy distintas.

Sí, ése fue uno de los rasgos más interesantes. Me causaba gracia después cuando oía opiniones que decían que yo los había elegido por el physique du rol cuando lo que se veía en escena era el trabajo muy grande de ese actor para tener ese cuerpo. Los cuerpos de los actores eran construcciones, en algunos casos muy arduas. Fue un trabajo muy bueno con Biassotto, que hace un trabajo fantástico en todo lo que tiene que ver con el cuerpo, con los apoyos, los desplazamientos, con la calidad del movimiento. Me entendí muy bien con Biassotto y nos quedó la gana de hacer un espectáculo de teatro-danza.

- ¿Por qué los personajes son todos hombres?

Era un texto que trataba conflictos que aparecen entre varones, la relación entre varones como forma violenta, de sometimiento, en algunos casos el varón oprimido por el otro que tiene que ocupar lugares de legitimación. En el primer texto que escribí había dos personajes más, uno era un travesti. Me interesaba que estuviera un hombre que se pone a jugar un rol de mujer entre hombres.

- ¿Cuándo y cómo aparece el esperpento?

El texto que fue elegido para la programación ya tenía elementos esperpénticos. En el texto final había una cosa no tan esperpéntica pero que trabaja en una zona social parecida que es el grotesco, personas que van quedando expulsadas del sistema. Al principio tenía más rasgos que tenían que ver con eso pero yo sentía que la obra se me corría. Para la reescritura sí me había interesado eso que analiza tan bien Viñas en el estudio sobre el grotesco, qué es lo que va pasando con características de animalización y de deformación de los cuerpos, que empiezan a tener esas características por haber perdido la funcionalidad. Al ser repelidos empiezan a tener algunas zonas donde se empiezan a atrofiar y ahí yo estaba a pocos minutos de algunas características del esperpento donde también se ve la cosificación, la animalización. Para la reescritura, antes del trabajo escénico, yo ya había vuelto a pensar en Valle Inclán y en personajes que circulan por las calles, como el itinerario último de Max Estrella. Personajes que están caducos, que empezaron a quedar afuera. Valle Inclán tiene un fuerte rasgo social, habla de lo que está sucediendo en una época, en un lugar y eso para mí era un problema. En cuanto empezamos a hacer la obra otro problema, para mí, era que los actores tendieran a caracterizar a personajes que uno podría considerar marginales y ahí se empezaba a generar algo que daba una lectura equívoca, ahí uno podría estar diciendo algo que no fuera lo que se quisiera decir. Entonces tuvimos que quitar las referencias a esos rasgos ligados al contexto. Los personajes en escena no tenían la marca del lugar y entonces apareció otro problema porque había críticos, periodistas que querían situar los personajes. Me hablaban de mafiosos, de lumpen, de linyeras. Y eso era lo que queríamos correr de lugar.

- Los críticos no sabían dónde ubicarse. Un crítico me dijo: “Qué problema una obra donde uno no puede agarrarse a un argumento”. Yo dije que para mí era un esperpento y varios me rebatieron diciéndome que no, que Coquetos… remitía a La Zaranda. A mí me sorprendió esta observación porque, como les dije, La Zaranda trabaja con el esperpento y parecían no ver esa relación.

Eso es un problema de lectura. Cuando se asocia de una manera descriptiva una obra con otra se está teniendo una lectura muy exterior. A mí La Zaranda me encanta pero muy a grandes rasgos, muy descriptiva, muy exteriormente podría asociar Coquetos… con La Zaranda. Lo que no aparece en esta lectura es el reconocimiento de cómo está hecho esto que estoy viendo. Cómo funcionaba la obra, como operaba no tenía ningún rasgo en común con algo que haya hecho La Zaranda.

- Creo que no podían leer un trabajo físico. Y La Zaranda también tiene un trabajo físico. Por ese lado podían establecer una relación.

Yo sé que al hacer Coquetos… estaba proponiendo una obra artística a contrapelo de una programación que te garantiza un argumento, significado, lecturas. Al hacer una obra en el Complejo Teatral lo que menos me interesa es agregar más de eso.

- A mí me parece muy bueno que se produzca polémica. El teatro tiene que provocar.

Por eso yo decía que se impuso una manera de pensar económica, filosófica. De cualquier manera yo reconozco que en Coquetos…está disminuido el relato. Es una elección que a mí me genera el problema de comunicación. Nos pasó que teníamos poco público. Pero también ocurría que era la primera obra que se hacía en la sala Sarmiento habiendo perdido el marco en el que se iba a ver una obra. Hasta Coquetos…se iba a ver Biodrama. Se sabía qué se presentaba. Y con Coquetos…todavía no estaba el marco y los espectadores fueron más desprevenidos.

El Complejo siempre me interesó. Tiene habilitada la posibilidad del rechazo. Me cae simpática la actitud del público, parece que defienden un derecho civil. Si no les gusta se levantan y se van. Me resulta paradójico que eso no se vea en el teatro independiente.

Entrevista por Julia Elena Sagaseta (IUNA) en territorioteatral número 5 diciembre 2009 dossier 2 - teatro esperpénico
http://territorioteatral.org.ar/html.2/home.html

Sobre Coquetos carnavales ver
http://uncircogrisynegro.blogspot.com/

sábado, 10 de octubre de 2009

Y sin embargo

Siempre hubo algo de la figura de Beckett, y de su obra, que produjeron en mí una muy fuerte identificación. Si tuviese que precisar algunos de esos instantes en los que su nombre me atravesó y constituyó fue cuando siendo muy chico, y gracias a una salida con la escuela, fuimos al teatro San Martín a ver Esperando a Godot. Año 82. Una puesta en escena de Hugo Urquijo. No tengo muchos recuerdos sobre lo que ví ni sobre el elenco. Sólo sé que ese día pensé que "teatro" era eso que había visto. Después me dí cuenta que había otros teatros. Pero yo, en lo personal, nunca más pude salir de ahí. También recuerdo perfectamente el momento de la muerte de Beckett. Recuerdo fotos de él en el diario La Nación que hicieron que también me identificara con él, por más tortuosa que haya sido en mí esa identificación. Porque siempre que publican una foto de él, usan imágenes que expresan sufrimiento, dolor. Y a mí no me gustaba asociarme con una figura tan tortuosa en términos tan personales, porque era como obligarme a tener que encarnar el dolor del mundo. Pero cierto día apareció en mí una foto, otra foto de Beckett, en la que está sonriendo, y con una sonrisa plena, honesta. Y ese día cambió incluso mi modo de leer y de pensar su obra, porque sentí que esa sonrisa tenía que estar presente en su obra, que un hombre con esa sonrisa no podía ver sólo el desencanto. Y siempre me pregunté por qué a la industria cultural le gusta publicar las otras, la de las arrugas y las manos huesudas. Y creo que tiene mucho que ver con alimentar el mito Beckett, que él también se encargó de construir. Hay relatos que colaboran con el mito: haber confesado que después de 1950 no leyó nada más, como forma displicente de vincularse con el mundo de la cultura de su tiempo, o los permanentes comentarios negativos sobre su propia obra, en tanto obra inacabada. Pero yo insisto ahora en el hecho de que en realidad su obra también sonríe. Está regida y atravesada por un impulso de vitalidad que encuentra problemas para realizarse, es verdad, pero que recién allí es donde aparece el sufrimiento. Como imposibilidad, no como punto de partida. ¿La que prefiero? Final de partida. La dificultad del hijo para irse de casa y salir del dominio del padre... Otra línea que siempre me impactó es la continuidad de su obra. Hay un plan de autor que parece haberse iniciado con las primeras obras, y haber seguido con la continuidad de esos mismos planteos pero llevados cada vez más al extremo. En realidad parecería como si hubiera dejado algunos problemas en unas, para luego continuarlos en las otras. Y este modelo beckettiano de escritura, de una obra que progresa y reflexiona sobre los propios medios creativos es lo que se convirtió, muy fuertemente en mí, en modelo. Y si tuviese que decir cuál es elemento de su obra que más me atrae, que más me seduce, diría que es el carácter concreto que parecen tener. Siempre está planteando problemas prácticamente físicos. Su obra es aquello que uno ve, y no "discursos sobre", y esto hace que uno se enamore de la obra. No tratan sobre algo, son ese algo. Esto ocurre con la memoria; Beckett no hace discursos sobre la memoria, pone en escena el mecanismo del recuerdo. Trabaja con el lenguaje, intenta nombrar sabiendo de antemano sobre su imposibilidad y sin embargo... La obra es ese intento. Su obra es un "sin embargo", un "todavía". Parece estar hablando sobre el desencanto cuando en realidad es lo contrario. Aunque sepa que no podrá, lo intenta. Pura vitalidad, como sus personajes, ahí arrojados pero ahora, pero aún. La espera beckettiana es la posibilidad de hallar un tiempo en el que algo de ese no poder, sea posible. Y cuando se ve al mundo y la existencia de ese modo, es imposible no sonreír.

Reportaje de Federico Irazábal para la Revista TEATRO nº 101. Complejo Teatral de Buenos Aires.

jueves, 10 de septiembre de 2009

“En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva"

"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".
De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico? ¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?
"Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura que yo hice con Hamlet sea lo que hay que hacer."
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Al respecto de su iniciativa, Cano no duda en asegurar que reescribir un texto clásico “es costoso”. En el caso de su Hamlet de William Shakespeare, estrenada en 2004, considera que lo más controversial fue que se hubiera “tocado el museo”. Lo importante no era la puesta, “sino que era imperdonable que se haya pretendido poner otras palabras a algo que estaría fijo en alguna parte”. Respecto de las “obras-museo”, Cano aclara que los clásicos se convierten en tales después de que el ambiente cultural convalide sus rupturas.
"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".
Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?
"La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: en esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el actor, el director."
En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”. Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.

En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?
"Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad."
¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.
"Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro."
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Nota creada por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni para Arte en calzoncillos, Desnudando la cultura (blog que forma parte de la materia Periodismo Digital en Tea) 10 de septiembre de 2009.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Plática

El texto (cortado y pegado) a continuación es parte de la clase abierta que dicté durante el Programa de Transferencias "Ida y vuelta" organizado por el INT.

...Se había escondido en una pequeña habitación que servía como camarín a los intérpretes. Los jóvenes se cambiaron rápidamente de trajes y desaparecieron. Finalmente llegó alguien para apagar las luces y descubrió a Kaspar. Esto es un extracto de Kaspar Hauser, de Jakob Wassermann.

Voy a hablar del diálogo teatral pensándolo como hecho fisiológico. Quisiera hablar del fenómeno del diálogo como si no fuera una estrategia técnica.

EN LA LOCALIDAD DE 9 DE JULIO ME ENTERÉ SOBRE LA VIDA DE UN HOMBRE QUE NACIÓ Y FUE CRIADO ADENTRO DE UN TEATRO. AQUEL HOMBRE HABRÁ APRENDIDO ALGO SOBRE LOS PADRES CONTEMPLANDO A WILLY LOMAN, ALGO SOBRE LOS MATRIMONIOS EN MACBETH, ALGO SOBRE LA BRUTALIDAD EN ¡AL CAMPO! DE NICOLÁS GRANADA.

¿Qué pasa si imaginamos a los diálogos teatrales como un hecho habitual?

Naturalmente, los diálogos teatrales no empiezan y terminan en un mismo espacio. Y todos los diálogos teatrales empiezan y terminan en un callarse.

"¿Qué sigue?" es la pregunta que impulsa los diálogos. Los impulsa para llenar el vacío de callarse y de crear algún silencio incómodo. (...) Se sigue por el camino de posibilidades que prestan los diálogos, siempre buscando el desborde, tratando de inventar nuevas combinaciones, pero también usando las palabras justas y en el momento adecuado. A cada personaje le toca su turno: la regla del juego es simple e imparcial. Los que dialogan pueden tomarse la libertad de hablar sobre algo que va - más - allá del propio diálogo.

Los diálogos teatrales tienen sentido en el teatro porque ahí encuentran un lugar donde poder moverse. Los diálogos teatrales tienen las marcas del escenario. Tartamudeos, olvidos, hermetismos, furcios y morcilleos. Los diálogos teatrales tienen gestos.

Los diálogos fluyen y nunca se detienen. Quieren aumentar. Tratan de dejar el tema. Los diálogos son hipertextos que la escritura dramática intenta representar a su manera, discontinua. ¡Pero los diálogos son interdisciplinarios!

En los diálogos nadie se entiende. Sin discusión no hay diálogo. Hablar razonablemente nos deja mudos. El SENTIDO podría estar en una guiñada de ojo y no en la gramática de la escritura. Si se hace lío al hablar, entonces se sigue adelante... Parafraseando a ARTAUD, dialogamos sin entendernos para llegar a - algún otro lugar.

Si no es el SENTIDO, ¿qué hilvana entonces los diálogos? ¿la EMOCIÓN teatral? Los diálogos tienen un hilo - ilógico. Una frase se escapa, un personaje dice algo sin querer, el apuntador cabecea. El remate del diálogo deja al descubierto las INTENSIDADES que se desplazaban por debajo.

Una mínima pincelada es lo que queda del diálogo. Algo que escapó de la frase. Un chisme. Esa pequeña partícula obliga a los intérpretes a decirla y a no decirla. Queda señalada precisamente porque se fue de cuadro... Ese DESTELLO no termina en los puntos finales, va saliendo a lo largo del diálogo. Esa pequeña forma genera IMPACTOS que cambian el tono y envuelven a los personajes en razones que están fuera del sentido común.

Estoy hablando acerca de los diálogos tal como los pienso, tal como los diálogos se me presentan: viniendo de a rachas.

Los diálogos organizan a los intérpretes. Los intérpretes se ven de pronto dialogando. Un intérprete sale a escena y lo acechan palabras. SU CUERPO HABLA del personaje. SU VESTUARIO EXPLICA cómo se mueve. La representación del cuerpo inspira diálogos, genera un rumor. ¿Quién es ése? ¿Qué hace? ¿A qué viene? Es la siniestra curiosidad teatral. Las palabras que dice el intérprete son entonces accesorios del cuerpo que habla.

(...) Miro una escena desde lejos y veo a dos pequeñas figuras. No escucho lo que dicen, están "hablando mudo". El silencio empieza a hacerme ver el espacio, las paredes alrededor de las figuras. Empiezo a imaginar que el escenario parpadea. Abro y cierro los ojos imitando el diálogo teatral.

El boxeador más persuasivo ganará su pelea. Sabe pegar mejor y por eso gana la discusión. El boxeador está siempre en estado de golpear o de matar. ¿Puede ser justo un boxeador con sus puños? ¿Tiene derecho a estar en contra de todos? ¿Por qué martilla la cabeza de su mejor amigo? ¿Quién le enseñó su arte?

Los personajes teatrales tienden a enojarse. Piensan que les hacen la contra y enseguida llegan los insultos. Los espectadores sienten vergüenza ajena, pero miran. A Julio César le gusta que lo discutan y necesita que Bruto le avise en cuanto se equivoca. César prefiere que lo contradigan (aunque no sé si creerle).

El escenario está armado y se conserva unido por diálogos teatrales. Los personajes se agotan hablando. En su diálogo se afirman y cambian palabras básicas en las que definen su relación. Si se escucha hablar al escenario, habla constantemente de la duración de las obras, de la manera en que se movían los actores, de las réplicas que quedaron sonando.

Los diálogos son variaciones. Un diálogo es siempre dos diálogos, dos variantes. La variación depende del contraste de dos. Un par de oraciones tiene, en principio, cuatro variantes. La fonética también varía la frase. PRONUNCIAR la frase es una variante más, ya que la frase depende de cómo se la usa. El diálogo es una forma de la variación. Se puede variar dentro de ciertos límites, ya que el diálogo está regulado por las relaciones entre los personajes. El diálogo es un sistema de variaciones que va típicamente entreverado. Las variaciones se agrupan y se enredan en el diálogo.

La realidad de los personajes es creada por el diálogo. La realidad se mantiene por la interacción entre los personajes. No todos los personajes dialogan entre sí, ni todos hablan igual. Pero una escena es un lugar de diálogos. En el escenario surgen discusiones que no son menos reales que el dinero, por dar algún ejemplo. Las discusiones generan cambios en escena. Pero los personajes que dialogan no saben qué realidad están creando.

*

Dictar una conferencia requiere un determinado tipo de relación con las palabras. Es un diálogo social. Lo que se dice en una conferencia depende de los que escuchan. Supongamos por un momento que debo explicar por qué escribí estas palabras, y que ustedes hablan en otro idioma. No sería nada fácil, tendría que exponer claramente desde dónde me puse a pensar en el diálogo teatral, qué esperaba decir, qué me trajo a participar en este encuentro... Debería decir mucho más sobre el ámbito escénico, y esa especial organización de elementos a la que llamamos teatro. Una conferencia debería tener algo que plantear, algo que todavía no hayamos leído o pensado explícitamente y que esté relacionado con algo que sí hayamos leído y pensado antes. Por eso decidí leerles esta elaboración tan personal acerca de los diálogos.

Veo un nombre escrito con mayúscula, dos puntos, una oración, punto al final. Nadie recuerda por qué los diálogos se escriben así. Me explican que es un código, que yo entiendo que es un diálogo porque así está anotado. Desde siempre. Naturalmente, los diálogos participan en un espacio de convenciones.

Noto que los personajes repiten las mismas cosas. ¿Por qué dicen lo mismo tantas veces? ¿Por qué escribí la pregunta anterior, si ya lo había dicho antes? Para que nos entendamos la primera, y para que interactuemos la segunda vez. En cuanto nos entendemos es más fácil dialogar. Podemos alargar la charla. Relacionar temas nuevos con los anteriores.

Ahora escucho lo que están diciendo dos personajes:
Uno quiere hablar antes que el otro.
El otro quiere demostrar que lo está escuchando.
Uno dicta las respuestas que en verdad quiere oír.
El otro gana tiempo.
Uno no logra contestar a una pregunta comprometida.
El otro le hace un chiste.
Uno se regodea en la frase que está diciendo.
El otro recuerda algo que le dijeron.
Uno intenta aclarar algo que dijo antes y que no fue escuchado...

Los dos personajes que escucho están unidos por ese diálogo.

Hace unos años intenté escribir un texto dramático sobre aquel hombre nacido y criado dentro de un teatro en la localidad de 9 e Julio. "Yo vivo en una ranura" decía el personaje al comenzar la obra. Una pequeña frase que parece el verso de un poema (pudo ser el verso de un poema) pero aunque fuera un poema no dejaría de ser algo dicho por alguien. El inicio de un diálogo, hablarle a otro que está lejos... Lo que tiene de poema es que vibra, nos hace sentir casi con la mano que una persona está encerrada en un pequeño lugar. No está dicho en grande sino con un detalle, una ranura. La ranura toca al que escucha la frase. El que escucha puede imaginar a quien dice "Yo vivo en una ranura". Puede imaginarlo a través de ese detalle. El detalle crea la imagen, la imagen crea la escena, y la escena desata emociones.

Las IMÁGENES participan de los diálogos. El que habla crea imágenes, imágenes con palabras. El que escucha se forma una imagen. Compartiendo imágenes, dialogan.

El hombre topo, el hombre que vivía en una ranura, andaba muy pesado porque llevaba en los bolsillos papas y cebollas que no quería dejar "a solas" por miedo a perderlas. Las papas y cebollas en los bolsillos ponen en común las imágenes, permiten comunicarnos. Las imágenes comunican sentidos y emociones, evocando escenas. Si el hombre topo abre una lata de sardinas y exprime la lata hasta hacer saltar el aceite, la dramatización es del detalle.

Quiero decir, las imágenes guían al que escucha. El que escucha (el que dialoga) interpreta lo que le dicen basándose en detalles. Los detalles son muy convincentes, generan en el que escucha imágenes que terminan convenciéndolo.

Los diálogos evocan escenas. Los que dialogan pueden estar más cerca o más lejos. Digo esto porque los diálogos teatrales ocupan ESPACIOS. Uno intenta "poner distancia" respecto del otro. Hamlet tiene salidas. Un diálogo simétrico (es decir: con igual cantidad de sílabas) parecería "acercar" a dos personajes. Los diálogos orientan el cuerpo de los actores, les marcan actitudes, les indican relaciones. En algunos diálogos incluso sabemos si los personajes se están mirando o no a los ojos.

Los que dialogan pueden conocerse o no (aunque noto que los DESCONOCIDOS en el teatro no son completamente extraños a los demás). Se paran más lejos cuando se tratan de "usted". Los personajes escritos en otro idioma hacen acrobacia porque no saben si decir "tú", "vos" o qué. Los personajes de una misma familia sobrentienden sus diálogos y hablan un idioma "familiar".

Estuve hablando sobre cómo se dialoga, cosas que se dicen, detalles, relaciones. Pero todavía no pensé qué es un diálogo teatral. Un diálogo teatral es un artificio. Personas que actúan entre sí de manera ARTIFICIAL. Estuve hablando sobre cómo se dialoga en el teatro, no en la vida. La vida nos enseña, en todo caso, modelos e incluso abstracciones de diálogos. El diálogo teatral sintetiza las experiencias, es sólo un modo de sintetizarlas.

El orden del diálogo teatral es el TIEMPO. Es posible alterar el orden de un diálogo, alterando consecuentemente el sentido de lo dicho, pero no podemos alterar su organización como secuencia. Una yuxtaposición de palabras no sería diálogo. Un diálogo teatral es SECUENCIA.

No puedo decir otra cosa acerca de los diálogos teatrales que no sea simple y trivial. Me interesé en describir el fenómeno del diálogo limitándome a sus matices. No puedo agotar, ni mucho menos, decir qué es. Está hecho con la misma lengua que hablamos, cada autor hace su propio DISCURSO con esa lengua. Los diálogos son opciones tomadas. Compromisos, mentalidades, imaginarios. Los diálogos dependen del uso que se haga de la lengua común, una lengua representada en diálogos. La vida provee la estructura social del diálogo. Los diálogos teatrales tienen clases sociales. Entre las clases se intercambian palabras. Hay textos dramáticos con batallas de palabras sin que los personajes peleen (se enfrentan con ideas). A veces los personajes se entienden sin comunicarse, sucede en diálogos a los que llamaría neoliberales. Los personajes dialogan de acuerdo con el uso que hacen del poder. Algunos hablan y se despliegan. Otros se desdibujan, como en los medios masivos, en parlamentos bien reconocibles. Hay discursos tajantes, contradictorios (que tienen la fuerza del pensamiento y no de las ideas), donde el diálogo estalla, se mueve, se multiplica. No es mucho más lo que puedo decir. Que se multiplica, porque podemos hablar de muchas maneras, mostrando posibilidades...

El teatro podría parecer "natural" en un mundo que aceptó los conflictos sociales transformándolos en algo "indiferente". Imaginen la neurosis del hombre topo, acostumbrado a los malentendidos, a la disociación entre actor y personaje, llamando "papá" al fantasma que aparece en Don Juan de Zorrilla. El hombre topo, el personaje que sueña con el afuera, dialoga con el público, pero queda siempre metido en un teatro. Nosotros, que estamos hoy pensando en la dramaturgia, que practicamos diálogos, estamos obligados por el lenguaje a participar del mundo.

Teatro 'La Tertulia' Buenos Aires, 2007.
Publicado en Saverio Revista Cruel de Teatro nº6 Agosto 2009. http://issuu.com/larana/docs/saverio4/6

lunes, 29 de junio de 2009

El sueño sonoro

Repaso del montaje de 'Coquetos carnavales'
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Esta es una recopilación de escritos que fui haciendo durante los ensayos, entre mayo y junio de 2009.



Materia escénica

Algunas escenas empezaron a funcionar mientras nos planteábamos si siete actores entraban por una puerta angosta. O si un sillón era demasiado pesado para llevarlo de un lado a otro. Ensayando pasos de candombe o practicando gestos de goce genital.
Otras veces ensayamos simultáneamente en un buche de la platea, o directamente entre las butacas. Trabajamos de manera concisa sobre el edificio, buscando un contacto patente con el espacio. Buscando el hecho físico.



Cuerpos

Nos preguntamos qué espacio debía ocupar el cuerpo de los actores.
Nos planteamos la construcción de los cuerpos a partir de algo que todavía no pasó o a partir de algo que todavía no hicieron. La presencia de ese rasgo en el cuerpo como una latencia...

Hoy un ochenta por ciento del escenario está ocupado por el cuerpo de los actores.



Dinámicas

Tuvimos que encontrar un modo de trabajo para que la obra pudiera aparecer.
Trabajamos en una dimensión expresiva que no tiene por qué apabullar ni tampoco sustraerse.

El código de actuación depende de la dinámica entre ambas dimensiones: la expresiva y la conceptual.

Cuando los actores hablaron en voz alta, entraron a reírse y a dar pisotones... a partir de entonces empezamos a encontrar algo vivo.

Quedan las preguntas: ¿Ésa era la expresión que tanto quería? ¿Era ésa la expresión que andaba buscando?



Problemas

Tuvimos dificultades para encontrar la fluidez. El montaje, basado en contrastes, por momentos molestaba a algunos actores.

No me interesa la tensión física. Todo lo que genera un cuerpo forzado también fuerza la expresión del actor.

Es necesario encontrar el sentido de lo formal para llegar a condensar un trabajo hecho con matices.



Acción

La acción no está en escena esperando la llegada de los actores. Toda acción es una afirmación. Y está siempre en relación con la inmovilidad. Es necesario tomar la decisión de inicio. En algún punto, el actor necesita atacar, aunque no tenga idea de hacia dónde irá a llevarlo esa acción. Es un trabajo concreto.

El actor se integra a la acción que él mismo ha generado. Por sí sola, la acción desaparece. Siempre está a punto de frenar. Es parte del carácter trágico de la acción. Si demoramos su final, creamos un efecto de tensión, al contemplar cómo se disuelve...



Cada obra tiene su propia relación con el tiempo

Para poder acceder a la obra, incluso para poder entender de qué trata, debimos atender al tiempo que nos impuso. Para escuchar, simplemente, necesitábamos otra duración.

Los actores me preguntaban qué debían hacer, qué clase de actuación quería.
Descubrimos que los parlamentos más filosos no podían ser enunciados como un texto apretado entre dientes. Que necesitábamos que el aire se moviera más lento.
Las escenas se iban a pique cuando los actores hablaban rápido. No llegábamos a captar nada.
Les pedí que inspiraran tanto como pudieran.
Retardar se convirtió en consigna... Viajar despacio. La obra empezó a abrirse solo cuando adoptamos su propio tiempo.



El texto como soporte para la creación

Es necesario captar en plenitud el enunciado. No escapar a la situación que propone. Concentrarse en lo importante. Dejar claro lo que se plantea. Diferenciando cada cosa para que se pueda alcanzar con nitidez los contrastes.

Durante los ensayos un actor modifica la letra. No porque no haya un texto, ni siquiera porque lo encuentra débil y tiene una propuesta mejor.
Podemos no acordar, podemos pensar las cosas de distinta manera, pero cambiar palabras porque sí es algo que no está a la altura del trabajo en conjunto.

Como director necesito comprender, ni siquiera comparar nuestros puntos de vista. Debo asegurarme de ver si puedo acompañar al actor para que logre incluso más de lo que se propone. Si es que el actor desea empujarse hasta el límite sin poner reservas.



Los trajes

Los hacen parecer más altos o más bajos. Ensayar probando sombreros y sacos revela lo que la ropa hace con la gente.

Incorporar vestuario nos permitió encontrar físicamente los problemas del personaje. Descubrir en cada cuerpo su conflicto. Descubrir el conflicto que actúa en cada cuerpo.



Algo de iglesia

Hay una idea de Dios en la sala Sarmiento, con su capucha de madera. Algo que absorbe toda escena.

La realidad de la sala se hizo presente en el montaje de la obra.



Espacio sonoro

En el montaje se usa constantemente del silencio. Dónde debía ir una pausa fue lo último que supe... Las pausas (esa materia sonora) forman parte esencial en esta puesta.

Por algún motivo se tiende a subrayar la afirmación. Se tiende a correr, más que ir despacio. Yo no elijo blanco ni negro, sino el contraste maravilloso que generan. Vale tanto la respiración como el arrebato. Deseo encontrar el peso de cada palabra.



Poética

El montaje propone la tensión entre un espacio irreal y el estilo directo del texto.

Imaginemos que estamos parados frente a la estatua del padre, en 'Don Giovanni'. Podemos resistirnos o aceptar su presencia. Personalmente no sé cómo se hace para vivir con eso.



Lenguaje

'Coquetos carnavales' es una propuesta de lenguaje, dentro del sistema de producción del CTBA. Puede gustar o no.

Hay una escena donde matan a un hombre sin emoción, con música de Chopin, vestidos con disfraces coloridos. Y a pesar de tanta brillantina, hay algo en ese momento que conmueve. Uno no sabe bien por qué. Y a mí me gusta mucho que conmueva sin lograr entender el por qué.



Últimas palabras

Uno de los textos que más veces tuve que cambiar fue el del final. Recién en las últimas versiones se reveló la dimensión mítica: padre - hijo.

La obra termina con un calderón. Es un momento de teatro físico. Pienso que su placer estriba en que el espectador puede evocar la obra que acaba de ver. Es un final muy diluido, donde el goce empieza a llenarse con las impresiones que la obra dejó...



Agradecimiento

Teníamos muchas cosas que hacer y no teníamos tiempo para saber qué queríamos. En algún momento pudimos olvidarnos de todos nosotros y hacer la tarea.

El trabajo con los actores me hizo plantear qué tenía para decir con teatro, y muchas veces evitó que me embotara. Hubo técnicos, utileros, asistentes, haciendo de público durante los ensayos. Me siento comprometido con toda la gente que hizo la obra.


Publicado en el número 100 de la Revista TEATRO, 30° año.

miércoles, 29 de abril de 2009

Cuaderno de clases

Apuntes del Seminario que dicté para el Postítulo “Lenguajes teatrales y su articulación en el campo de la escritura”. Escuela de Rosario.

federico irazábal me pidió que defina intertexto y yo dije 'asimilar' y 'transformar', como para puntualizar dos operaciones implícitas. la traducción es un intertexto. la reescritura también. hasta la reelaboración del propio texto. la reformulación, la corrección, la paráfrasis, las sustituciones

es probable que hayamos integrado operaciones intertextuales hasta hacerlas de manera automática, como reflejo involuntario, o como modo de supervivencia. es indispensable reconocer que el teatro tiene una organización, llamémosle: intertextual. una red de interlocutores que 'recupera' y 'actualiza' permanentemente... enunciados

los actores renuevan el código que formaliza los textos, haciendo una práctica que no deja de ser intertextual... si pudiéramos detener por un instante la actuación (figurativamente) podríamos ver el gesto que 'evoca' y a la vez 'inventa'

pero al margen de estos procedimientos que un texto mantiene con otros textos... (a lo que llamamos intertextualidad), la denominación intertexto designa una propiedad constitutiva del texto. no podemos hablar de un texto sin estar repitiendo otro texto, incluso: sin estar reescribiendo. no podemos hablar de un texto sin estar produciendo otro texto

todo texto es un intertexto

la intertextualidad es un conjunto de procesos de combinación, de menjunje, que genera nuevas prácticas y nuevos objetos culturales. recordemos algunos textos del martín fierro:

'era un gringo tan bozal,
que nada se le entendía,
¡quién sabe de ande sería!
tal vez no juera cristiano,
pues lo único que decía
es que era pa-po-litano.'

dado que genera nuevos objetos, el intertexto genera nuevos sujetos culturales… ¡pensemos en el gaucho!

el texto es un modo de relacionarse, una política
en una práctica intertextual, todo es directamente político: se están interviniendo mutuamente diversas estructuras
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la intertextualidad pone en contacto elementos en tensión. los grandes textos latinoamericanos (no quiero dejar de mencionar a discépolo) fueron construidos sobre la diversidad lingüística. podríamos precisar los ejemplos que di como casos de polifonía, pero no dejan de evidenciar prácticas intertextuales
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martín fierro no es una historia particular, sino la partitura que enuncia la experiencia de una clase social
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*

deleuze y guattari plantean el concepto (la premisa, tal como lo entendí para la escritura inicial de "los murmullos") de 'enunciación colectiva'
el dicho de un conjunto, donde los portavoces a veces son difíciles de determinar

vamos a suponer que al hablar de intertexto estamos diciendo 'conocer al otro'. cómo imagina el mundo. cómo se muestra. porque no hay intertexto solo entre un texto y otro, sino entre un texto y una cultura

*

una de las maneras en que empecé a escribir fue subrayando.
las ideas sobre intertextualidad vinieron después. mucho antes, héctor libertella me dijo: "la mano que tacha es la que escribe de veras"
se trataba de la lectura, se podía escribir una lectura...

hacia fines de los ochenta transcribía los papeles escritos a mano por osvaldo dragún. yo era un copista acatando las órdenes de la pieza escrita. debía escribir según se me dictaba. un texto manuscrito me dictaba su trascripción... la escritura era entonces una acción demandada por la lectura. mientras escribía (mientras copiaba) pensaba en la maquinaria del texto y me dejaba llevar hacia otras obras...
el otro tipo de relación sucedió en los trenes... tenía que recorrer una hora o más, así que llevaba unos cuantos libros en la mochila. pero solamente los iba abriendo, cada tanto. no los leía. podía mirar los textos casi sin leerlos, e imaginarlos completamente diferentes. podía perderme por la ventanilla...
en ambos casos, la lectura era el mundo. y, de alguna manera, esas dos prácticas se superponen en la práctica intertextual

dice octavio paz que la lengua es paisaje, y con esto nos hace recordar que el paisaje se inventa. que la lengua viene a ser el mundo que atravesamos

de la misma manera, el desierto se tradujo en ideograma por la civilización

aprovecho para comentarles que estuve leyendo "galope en niebla" de ariel farace. un texto hermoso que relee a mansilla (y a andrés rivera releyendo a rosas, también) y se los recomiendo. que lo vayan a ver cuando se estrene y que lo compren cuando se publique

en argentina, su historia (su discurso) sirvió de fuente intertextual para su gran literatura

resulta productivo pensar la intertextualidad como experiencia con el paisaje
en buenos aires, en paternal, uno vive rodeado de palabras. estamos condenados a vivir entre nombres de calles y no en un barrio. yo no recuerdo el nombre de las calles que quedan a más de dos cuadras de casa. no puedo citarlas. por eso, muchas veces me pierdo, haciendo involuntarias variaciones…

pero volvamos a la cita. ¿qué pasa cuando la cita pierde sus comillas? no ya por desatención (como en mi caso) sino porque la cultura se las escamotea

recordemos: intertexto es un tipo de estrategia política. una, entre tantas prácticas discursivas. recordemos que cada texto se escribe tomando posición

(cuando un texto discute los códigos, reescribe su campo)

se despolitiza el concepto cuando no se reconoce (en el espacio común de la escritura) el uso específico que se hace del intertexto

*

escrito al margen: la fuerza que irradia de la dramaturgia es modificadora de las categorías tradicionales de 'texto dramático'
la dramaturgia (que es la representación de la acción) como constitución de un lenguaje (dar forma)
el texto dramático en tanto lo que provoca
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*

la práctica teatral supone la pérdida de un único significado. el interés intelectual que despierta lo teatral se relaciona con la multiplicación del sentido... es decir: el hecho escénico se abre a tantas lecturas que no puede ser dominado por 1 sola idea, o por 1 'tema', digamos

algunos familiares salen de ver el espectáculo y confiesan con pudor: "no sé bien si entendí". todavía creen en una verdad revelada
por supuesto, toda escena (por definición) esconde algo. pero aquello que esconde no es la última palabra. el teatro funciona como caja de resonancia para la irradiación de todo aquello que excede al propio teatro
el autor no gobierna los significados. no hay autor antes de la recepción del texto. es la obra quien lo determina. hubo un acuerdo en legitimar a partir de tal año al autor de "los murmullos", pongamos

todo texto tiene una instancia previa. dado que la literatura es siempre una secuencia, cada nuevo texto se abre paso en un camino anterior
(decimos que es nuevo cuando cuestiona y reelabora su cultura mostrando posibilidades desconocidas)

escribo fausto después de todos los faustos escritos, discutiendo los códigos que formalizan la escritura de hoy
borges viaja de un libro a otro. lao tsé recorre el mundo sin atravesar la puerta de casa.
viajamos entre traducciones de shakespeare, de una versión a otra, ¿para crear nuestro propio relato?

¿qué podemos hacer cuando no existe un texto original... cuando la pieza fue escrita en un idioma intermedio...?
¿cómo abordaríamos, elijo un ejemplo al azar... hamlet? y, además, ¿qué haremos con todos nuestros escrúpulos?

para borges, el mundo es una biblioteca. un autor es todos los autores, todas las bibliotecas. un libro es todos los libros
un texto no es un lugar fijo sino móvil. un texto es un mecanismo de palabras... ¡más que eso! es el espacio de circulación del lenguaje que lo promueve. y esto debería llevarnos a preguntar: qué provoca la existencia de ese texto...

para nietzche "es dramaturgo el que siente un impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos"

los textos se mueven en el lenguaje. no se fijan a nada. tampoco a la literatura. son textos porque viajan…
todo texto es varios a la vez. no muchos textos, sino la concreción de esa pluralidad. un tejido de citas, de referencias. ecos, que en lugar de disolver quieren ampliarse

yo deseo no volver a hablar sobre intertexto, solo de texto. lo digo para agregar algo a la definición de autor que hicimos antes: que nuestra vida es una fábula más o menos coincidente con nuestra obra. y nuestras obras harán que lean nuestras vidas… como textos

lunes, 20 de abril de 2009

El Rojas festeja 25

Exactamente en marzo del noventa y cuatro estaba preparando Un trágico (versión desviada de Un trágico a pesar suyo, de Chejov) para estrenar en el Rojas, y cada vez que llegábamos a ensayar, me encontraba instalado algún curso en la sala… Lo cierto es que siempre fue difícil encontrar espacios, en todas partes. Se trataba de mi primera puesta, y era también mi primera experiencia con una institución (había cursado Artes, pero el Rojas no era para nada la UBA), así que tuve que improvisar. Los actores y yo terminamos ensayando al lado o alrededor de alguna clase de lo que fuese. El Rojas tiene (a su favor) paredes de papel, además del desorden de una sociedad de fomento. El docente podía hablar fuerte, los alumnos moverse todo el tiempo con sus sillas, desde la biblioteca podían armar escándalo: no nos importaba. Los dejábamos hablar y nos poníamos a actuar como verdaderos sordos. Un par de encuentros más tarde, los actores dejaron de atender a mis premisas y empezaron a prestar más atención a las clases… También, una estudiante se quiso pasar a nuestra obra. En fin, Un trágico terminó por montarse en función de los datos extraños que entonces nos llegaban… Me quedé con la impresión de que no aprenderían mucho en aquellos cursos, al menos sobre la materia que pretendían estudiar. Sin embargo, inesperadamente, me parecieron cursos muy buenos. Volví a ensayar nuevas obras y siempre fue igual, ensayar: como salir a pasear, sorteando cosas que pasan, que extrañamente intervienen en uno. En mayo de aquel año, durante una función de Un trágico, un espectador subió al escenario y se quedó sentado en el borde, mirando a la platea… Los actores no sabían qué hacer y yo tampoco. El espectador se limitó a permanecer ahí, y no hubo interrupción alguna. Sólo corrió peligro nuestro teatro, pero la función salió mucho mejor.

Texto para plasmar en el libro aniversario.

martes, 24 de febrero de 2009

Del cortejo

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El cortejo tiene que ver con lo amoroso y también con lo fúnebre (conozco un poco más de la tradición teatral dedicada a lo fúnebre). Un cortejo es una estrategia de representación. Entonces, ¿admite otra cosa que no sea replicarlo, como en una pieza de repertorio?
Durante el proyecto tuvimos discusiones que giraban en torno a esta pregunta, y encontramos distintas formulaciones: La más interesante (propuesta por los actores) sugiere que la tarea consiste en ganar el interés del otro, pero dispuestos a hacer cosas totalmente distintas a intentar ganárselo.
Algo así como ‘matar con la indiferencia’. Pauta social de la cultura contemporánea…
En el espectáculo aparece algún tipo lascivo (uno solo). El resto se demora en palabrerías. Los actores y actrices se miden y prueban. Alguna señorita concede rápidamente sus favores. Hay caricias, miradas, algún que otro travestismo. No tantos besos como uno hubiera imaginado. Una pareja ocasional, en la penumbra, lleva las cosas un poco más lejos…
Pero probablemente asistamos más al rechazo que al encuentro amoroso. Eso sí: cada intento es el intento propio de cada actor y actriz, de manera que nadie lo hizo antes.

sábado, 29 de noviembre de 2008

Proyecto de cogestión

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Es un deber de los organismos estatales garantizar la posibilidad de estudiar y mantener ofertas lo más amplias posible. Junto con el Int, Argentores y el ECuNHi (Fundación Madres de Plaza de Mayo), estamos bosquejando la creación de un espacio con seminarios, clases y debates. Se invitará a participar durante una semana a 12 becarios de las provincias para reflexionar sobre la propia actividad y producir hechos escénicos como resultado del trabajo conjunto. Si bien un encuentro no puede asegurar la creación de obras, se obligará a brindar las condiciones necesarias para abrir preguntas sobre su especificidad y condiciones de existencia, para discutir acerca de los alcances y límites del quehacer teatral.

viernes, 30 de mayo de 2008

La maestría


Recientemente en el IUNA se ha creado la Carrera de Especialización y la Maestría en Dramaturgia dependiente del Departamento de Artes Dramáticas. Este posgrado tiene como principal objetivo formar dramaturgos y dramaturgas con un alto nivel académico, incorporando al nivel de la educación superior universitaria la enseñanza de esta especialidad.

El cuerpo docente está integrado por: Alejandro Tantanián, Alejandro Catalán, Ariel Barchilón, Fernanda Cano, Horacio Banega, Ignacio Apolo, Mauricio Kartun, Patricia Digilio, Rafael Spregelburd, Rubén Szuchmacher, Sandra Torlucci y Susana Villalba, entre otros. La Comisión Académica tiene entre sus integrantes a Daniel Veronese y a Roberto Cossa. La dirección está a mi cargo.

La creación de esta instancia constituye una acción estratégica en la formación de artistas con capacidad de inserción crítica en el medio profesional a través de la generación de espacios innovadores de producción cultural. En este sentido, significa un aporte fundamental para el desarrollo del campo teatral nacional y latinoamericano.

La dramaturgia constituye un aspecto fundamental para el desarrollo artístico de los circuitos culturales y, por lo tanto, es necesario renovar permanentemente las condiciones de producción dramática.
La dramaturgia es un elemento privilegiado en la realización teatral, generador de otras representaciones culturales, todas con peso sustantivo en la producción de interés político y social.
La dramaturgia resulta a la vez una zona de producción de entretenimiento, de mediaciones y de problematización del arte.
Se aspira a que esta propuesta constituya un lugar de reflexión sobre las transformaciones de los modos de producir, desarrollar y diseñar las diversas experiencias espectaculares. Una reflexión académica más amplia sobre las transformaciones de los medios de representación producidos en las últimas décadas agregará a la práctica de la dramaturgia una complejidad y relevancia notables. Es necesario contar con un enfoque crítico sobre los cambios estructurales y simbólicos de los circuitos culturales, que se traduzca en renovación de la dramaturgia.

sábado, 10 de mayo de 2008

Graduandos

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El “proyecto espectacular de la carrera de licenciatura en actuación del departamento de artes dramáticas del IUNA” es un espacio de exprimentación.
Trabajamos mediante consignas (entendidas como condiciones de posibilidad) tendientes a producir estrategias actorales, reconociendo procedimientos, recursos y perspectivas fortuitas... Nos planteamos una actuación circunstancial, más acá de una valoración estética. Y hacer un espectáculo que muestre lo que podemos actuar (aunque todavía no lo hayamos hecho).

domingo, 2 de diciembre de 2007

Territorio teatral / revista digital

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El director como autor en la escena contemporánea de Buenos Aires. Alfredo Rosenbaum (IUNA)
http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/06.html

Baldíos de la crítica teatral. Liliana B. López (IUNA) http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/pdf/05.pdf

La carnicería argentina Textos dramáticos de Ariel Farace, Carolina Balbi, Julio Molina, Laura Fernández, Mariana Chaud, Santiago Gobernori y Susana Villalba. Coordinación: Luis Cano. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro. 2007. 281 pp. Liliana B. López (IUNA) http://territorioteatral.org.ar/html.2/publicaciones/n2_01.html

Pelícano. Mónica Berman (IUNA/UBA) http://territorioteatral.org.ar/html.2/informacion_y_criticas/n2_04.html


domingo, 28 de octubre de 2007

Elenco frente a elenco

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Este año vi el documental donde Bergman muestra la filmación de Fanny & Alexander. No tardó en sacudirme. Bergman era un hombre sonriente, con los ojos entrecerrados. Estaba ensayando la escena posterior a la muerte del padre. Quería que un actor hiciera un movimiento apenas, como si la emoción quedara interrumpida a mitad de camino. El actor asentía, eso era todo. E inmediatamente sucedía. Era un momento muy enigmático. Vuelvo a mirarlo para escribir este comentario. Bergman atraviesa la escenografía. En el marco de una puerta hay dos niños. El varón vestido con traje marinero me mira.

Este año puse en escena Pelícano de Strindberg en el Portón de Sánchez. Los ensayos empezaron en el Camarín de las Musas y en otras salas feas y apretadas donde la única ventaja era poder reunirnos cada semana. Había obtenido un premio en el Concurso del Instituto Nacional del Teatro que me permitía realizar el espectáculo. Pero muy pronto la falta de eficacia, problemas organizativos y mi propia pereza saltaron a la vista. Me había metido con un clásico enorme, y yo era el elefante que entraba en el bazar. Las sonrisas del elenco se habían diluido. Me escuché decir que las cosas iban bien y seguimos adelante. Era un momento difícil. Me sentía sin capacidades. Acababa de posponer la fecha de estreno una vez más. Fue entonces cuando invité al elenco a comer empanadas y a mirar el Documento: Fanny & Alexander en casa. Algo pude entender. Que no se hace una obra sin el corazón, ni tampoco se respira tranquilo.

Sigo mirando el documental.
A principios de este año Bergman estaba vivo. Lo veo tomar contacto con los actores que preparan la escena. Hay un lenguaje hecho de sentimientos. Todo depende de sensibilidad y de una extraña comprensión. Están muy cerca unos de otros: uno se mueve, el otro le contesta físicamente. No hay muchas palabras para describir esto. Las emociones no son menos lúcidas que la inteligencia.

Agradezco volver a verlo. La extraordinaria Fanny & Alexander se termina. El documental muestra la fiesta de despedida. El elenco brinda con vasitos de plástico.

Publicado en RADAR http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/17-4216-2007-10-28.html.

lunes, 9 de abril de 2007

El plan Int - Argentores

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En 2006 presentamos a la Sociedad General de Autores y al Instituto Nacional del Teatro un Plan nacional de formación y perfeccionamiento en dramaturgia. Junto con Rafael Bruza desarrollamos el proyecto y lo propusimos ante ambas instituciones. Inmediatamente nos escucharon. En 2007 convocamos a los docentes Patricia Suárez, Rafael Spregelburd y Lautaro Vilo para cumplir con las funciones de elegir postulantes y supervisar los trabajos de los becarios. Desde entonces intervienen en los aspectos relacionados con la metodología y evaluación de las actividades de aprendizaje. Los becarios seleccionados según el estudio de los antecedentes presentados fueron: Liliana Cappagli (Prov. Bs As), Maite Aranzábal (Río Negro), Jimena Sivila Sosa (Jujuy), Rafael Monti (Salta), Aníbal Friedrich (Chaco), Rosana Aramburu (Prov. Bs As), Liliana Gutiérrez (San Juan), Leonel Giacometto (Santa Fe), Gonzalo Marull (Córdoba), Ademar Elichiry (Tierra del Fuego), Sacha Barrera Oro (Mendoza), Héctor Rodríguez Bruza (Misiones). Todos ellos cursan un taller periódico que ya lleva tres encuentros anuales. A comienzos de 2009 deberán presentar el texto completo de la pieza dramática que están escribiendo.

La dramaturgia constituye una instancia de articulación de diferentes especialidades que componen el hecho teatral y es por ello que requiere un alto grado de especialización. La modalidad de becas de perfeccionamiento fue concebida como un espacio de creación y de reflexión sobre la dramaturgia para contribuir a la renovación y a la formación continua de artistas que puedan desempeñarse todas las provincias de la Argentina. Y es indispensable generar muchos otros espacios de análisis y de investigación sobre las nuevas modalidades de dramaturgia que existen en la sociedad contemporánea. Debemos fomentar el intercambio de experiencias entre las diferentes regiones del país a fin de incentivar modalidades integrales de la producción artística.

Las becas de perfeccionamiento son sólo una modalidad del plan nacional, y su objetivo es especializar a dramaturgos ya iniciados. Quedan pendientes de desarrollarse las etapas de cursos itinerantes y otras formas que logremos implementar junto con Gladis Contreras, actual QTN del Instituto Nacional del Teatro.

Imagino otras instancias complementarias al plan nacional, que tengan por objeto dar la posibilidad a todos aquellos que lo requieran para adquirir los conocimientos básicos necesarios y mejorar las condiciones del aprendizaje. Entre ellas, incluir la realización de seminarios o cursos itinerantes que confroten distintas aproximaciones conceptuales hacia lo que entendemos como “dramaturgia”, que interioricen acerca de los aportes clásicos y contemporáneos más importantes, y discutan las nociones de estética en su vinculación con las artes teatrales de hoy.

jueves, 25 de mayo de 2006

Aviso del presente

A.1

"A los hombres se degüella; a las ideas, no."
Sarmiento

– 1975 – estoy leyendo Facundo (me nombro como si hablara de mis compañeros, aquellos). ¿Qué habíamos leído hasta entonces? Un poco de lo que fuera. En fin, estábamos descubriendo la edición TOR en papel de estraza[1], y en los pasajes largos jugábamos a darnos vuelta los párpados. Al terminar, guardábamos el libro "para más adelante".

Adoptamos Facundo de la biblioteca de nuestros padres; mientras, leíamos Poe a escondidas.

A.2

Advertencia del autor.

Al pasar por los baños del Zonda, bajo las armas de la patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras:

"On ne tue point les idées."
Fortoul

A.3

La frase conocida como "Las ideas no se matan" no corresponde a Fortoul.

"On ne tue pas de coups de fusil aux idées" [= Las ideas no se matan a tiros].
Didier

Se parece a un pasaje de Diderot. Otros lo atribuyen a Volney.

La edición TOR [1945] quitaba la Advertencia del autor. Ni nos dimos cuenta, teníamos nuestro libro. En nuestros ojos hinchados entraban libros, cuchillos, alpargatas. Como Anastasio el Pollo, seguíamos argumentos cantados en idiomas desconocidos, y el rimbombó de las palabras.

A.4

Años después... ¿cuándo? nos da afasia la Historia. Un poco en broma nos desahogamos con travieso pasatiempo: Pensar al revés. Reemplazar grupos y plantear "Argentinidad o barbarie", "Bovarismo o barbarie", "Decapitación o barbarie". Hacer slogan. A cada contra ir machacando indios, gaúchos [1782], inmigrantes. Vestidos con cadenas de oposiciones, salimosr a cacarear la bella estética del heroísmo.

Por la sangre o la devastación, el juego no tiene fin. Una vincha dice "¡muera!" en letra negra. Es un cuadro sobre hombres armados, con alegría. Comedia de los matarifes, pialadores, arrieros y sirvientes de campo: patota. Destruir, después convencer. El tiempo apenas cambia la música de este relato. El otro es una ficción (en nuestra mirada) y todo suena a "traslado".

Las decapitaciones nos civilizaron.
Rivera

A.5

La fuerza del pensamiento nos atravesaba, llenos de emoción. ¡Tan varonil el baile de la ideología! Mucho nos gustaron aquellos reemplazos, y nos pusimos a hacer aforismos. Apenas necesitábamos leer "disparar al ganado" e "incendiar chozas" para traducirlo por "ajuste de frontera". Percibir "terreno baldío" en vez de "provincias". Establecer contrarios al tuntún (ya que todo "no Rosas" corresponde a "unitario").

100 julio argentino roca república argentina
cien pesos (tucumán 1843 – en unión y libertad
buenos aires 1914)
militar y estadista. realizador
de la campaña del desierto (1879).
firmó el tratado de límites
con chile – fue dos veces
la conquista del desierto presidente de la república
casa de moneda (1880 – 1886; 1898 – 1904)

Vacío de ley, nuestro más pingüe patrimonio.
Buenos Aires una jaula.
Lo demás, desierto.
Extensión, barbarie.

Ésta sí es Argentina.
Prodan

A.6

– 1980 – encontramos una publicación venezolana de Facundo [Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1977].
En la primera página:

...estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales de soldadescas y mazorqueros.

Errores, crímenes, calamidades.
Walsh

– 1986 – estamos (clase `66) en el servicio militar obligatorio. Todo junto. Nuestros ojos cambian.

ideas recibidas Flaubert
mentalidad acomodada Marx
mala fe Sartre
opinión corriente Barthes

¿A qué vienen estos repasos? Como si no precisara de qué va... A fin de cuentas ¿podría estar recordando y contando, ajeno a todo...?

B

Ariel Farace, Carolina Balbi, Julio Molina, Laura Fernández, Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Susana Villalba. ¡Vengan santos milagrosos! – Estamos en el año 2005 – y les propongo escribir alguna cosa: "Lo que encuentren o imaginen en esas lecturas, escriban sus lecturas". Se dedican con una pasión que habla.

Pauta impresionante:
Actuar sobre los textos.
Leer, elegir.
Volver a aquellas momias de lectura automática. Tomarlas como calle, darse rienda y correr en todas direcciones. ¡Vena nuestra poética!

Aquí me pongo a cantar
Hernández

Me detengo un momento
Lamborghini, L

Nos reunimos, otros. Perdidos por las galerías de la Historia. Nosotros impropios, pánfilos a pesar de haber leído y de toda nuestra picardía, no entendemos bien. Estamos como enfermos de ignorancia. "¡Necesitamos que alguien venga a espantarnos las moscas!" fue una opinión.

Así que, llenos de impresiones vagas, confusas, nos preguntamos si nuestras lecturas podrían colarse por lo real. O si acaso hacemos lo que leímos en algún libro, y reproducimos el sistema de desigualdad (quizá nos creemos progres y somos hipócritas...).

Nos encontramos en este caos de relaciones. Escribimos sobre el espacio en que nos ubicamos, sobre las posiciones que tomamos; es mejor que quedarnos sentados.

– 2006 – una tarde de otoño todavía sin frío, en la cocina que da al patio, Mariana, Ariel, Santiago, Caro, Julio, Susana, Laura, yo; en nuestros ojos, destellos. Las caras enfrentadas, la voz del otro llega a través del humo.

Nos habían hablado del juego de mesa que fabricó Martín Ceijo. Hecho en papel, es del tamaño de un brazo así que podemos verlo extendido de una sola vez, troquelado sobre el mostrador. No es un mapa, no contiene dibujos ni desierto; se reduce a una carrera con paradas intermedias. El recorrido supone La campaña al País encantado. Nos trae cansados recuerdos de la primaria. El juego repite La conquista, tal como la sabemos. No representa datos históricos, es un tablero que cumple la metáfora.

Jugamos, es fácil: hay que limpiar la tierra. Los papelitos son cuerpos. Miramos el tablero y sacudimos el dado. "¡Salvajón!" dice alguien (¡tenemos problemas!). Pero ahora señalamos los siete el mismo papelito y nos sentimos tan unidos como nunca...

Volviendo a la partida ¿dónde estamos? Ahí los soldados, gauchos con papeles (nuestro equipo). El dado cae = "Pierde un turno". Ése es el río Negro. El que saca el número más alto es Roca. No vale reírse. Jugamos arracimados, picados de caña. El gato de casa huele unos alfajores artesanales (un gato que se deja acariciar por nosotros). "¿No juegan los caciques?" queda flotando la pregunta. Un soldado armado con una Rémington vale por cinco indios enfurecidos. Para el ejército 2 vale 3, 3 vale 4, y así. Ésta de acá es la frontera con Chile. Los militares avanzan fundando ciudades con su nombre. Los trámites los demoran.

Mientras jugamos, el gato se olvida de nosotros. Pasa no sé cuanto tiempo y me duermo... Estamos hechos de los sueños de este país, materia opaca, sustancia de la ficción. Debo haber respirado fuerte porque los papeles vuelan. Cae el último dado = 6. Pienso, si hubiera conocido antes a estos dramaturgos no hubiera sido un solo autor.

Posdata

Había pensado en Una aldea francesa en una larga tarde de carnaval pero entonces sólo haría alusión a Buenos Aires, y otras provincias participaron también en la fiesta del degüello. Y los que creyeron en bandos, en las revoluciones que cambiarían estructuras, que modificarían la concepción humana de la vida. Debía ser otro. Entonces, como en una vieja calle de barro, de mierda y charcos de sangre, salió este título: La carnicería argentina.

[1] Pulp.

Agradecimientos

Beatriz Sarlo (inspiración), Carlos Pacheco (sin cuya generosa ayuda la publicación del libro no hubiera sido posible), Eduardo Aliverti, Éter, espacio callejón, Instituto Nacional del Teatro (por darnos imprenta y difundir los textos entre mucha gente), Jorge Macchi, Rosemay Philippe, Julieta De Simona, Paola Di Pietro, Luis Pablo Giniger, Thomas-Diego Jerez-Erschoff, Virginia Mario, Lucas Petersen, Susana Rusatti, Luciana Mastromauro, Horacio Banega (por su apoyo constante), Romina Paula, Agustina Gatto, Cynthia Edul, Viviana Iasparra, Beatriz Catani, Martín Seijo, Leandro Halperín (por consultas varias), Manuel Attwell, Paula Bartolomé, Alejandro Ini, Natalia Lamberto, Marcelo Dandrea, Guillermo Rivieri, Reina Malinow, Mariano Docena, José Villa, María Silva, Gonzalo Martínez, Percy Jiménez, Lena Preuschhof, Ana Barry, Mario Varela, a Pepa y Kudo, y al Tigre.

lunes, 8 de mayo de 2006

Presentación del ciclo Semimontado "Armando Discépolo" Teatro Del Pueblo, Sociedad General de Autores de Argentina

Publicado en Revista Funámbulos. Cultura desde el teatro Nº26. Buenos Aires 2006.

Dice Josefina Ludmer hablando de los textos sobre negros en América Latina: “Cuando se trabaja con dos culturas se las politiza de inmediato”. Cuando se ponen en contacto dos culturas o dos materiales como la voz y la letra no puede no haber conflicto, y por lo tanto no puede no haber política.Voz y letra son dos culturas que inevitablemente están jerarquizadas. Una superior y una inferior, una más alta y una más baja, una iletrada y otra letrada, una culta y una popular. En ese contacto hay política porque hay conflicto.Esto se puede ver en Discépolo: la voz del gaucho se hace poesía gauchesca, la oralidad atorrante se hará graffiti tiempo más tarde, y el cocoliche se volverá grotesco criollo.Pero la voz no existe como voz sola creada por lo popular, usada por la gente y trabajada por las masas. De la misma manera que lo culto no siempre es culto, ni permanece culto ni nació como culto ni se conserva como culto o cultura culta. Podrá morir culto, no sé.Lo que digo es que voz y letra se mezclan. Hay un continuo reflejo y esa mezcla es desigual.Cuando aparece la voz, aparece disputando un espacio.Sabemos que el que domina, domina el espacio y el tiempo. El dominado solo puede meterse tácticamente en las fisuras, en las grietas: la voz entonces disputa el espacio... Quizá pueda disputar el poder pero en el territorio de la letra. En el pequeño mundo de la escritura, la voz puede disputar lo simbólico cuando pasa a lo escrito, cuando se vuelve escritura...La inmigración pone en crisis el lenguaje. “El lenguaje ya no supone fluidez” dice David Viñas en su estudio sobre Discépolo. “En el lenguaje vemos ahora la dificultad”.Otros ejemplos de inmigración: “nos vienen a robar”, “nos vienen a quitar lo nuestro”, “son ellos, los negros, los putos, los bolitas, los coreanos, los piqueteros, los inadaptados”. Pura visión Blumberg.“Vienen”. Enunciación pura.¿Quién habla? ¿Qué voz está dominando? El que dice “vienen” se supone el dueño de un espacio, un dueño paranoico del espacio.El lenguaje delata quién tiene el poder.El uso del lenguaje establece jerarquía y valores.“La relación desigual con el lenguaje está en el centro del conflicto”, señala Ricardo Piglia en su análisis sobre Mustafá.Cualquier texto de Discépolo es de difícil asimilación para un lenguaje oficial, para el lenguaje único. No sirve porque no puede ser usado, no es funcional... salvo cuando se lo pone entre paréntesis, se le clava el marquito de “grotesco” y todos tranquilos.La discusión sobre el lenguaje (Discépolo, Trejo, Novión o Florencio Sánchez) es una discusión sobre el poder. No lo digo por desviación populista, lo digo porque se trata de Discépolo que es quien pone sobre la mesa el lenguaje, un lenguaje que permite discutir la distribución del saber, que permite discutir la hegemonía en una sociedad.

(Fragmento.)

lunes, 6 de marzo de 2006

Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-2000) Dra. Perla Zayas de Lima

cano, luis
[Buenos Aires, 1966]. Actor, director y escritor. Realizó estudios de actuación en la EMAD y sobre Artes Combinadas en la UBA, completando su formación con cursos sobre arte, estética y literatura.
Con Osmar Núñez realiza la dramaturgia de Un trágico [1995] basada en la pieza breve de Chéjov, Un trágico a pesar suyo. Considera a El aullido, su primera obra (aunque no fuera la primera escrita) porque allí se plantea "la necesidad de empezar a armar una obra no porque tenga algo que decir, sino porque lo que tengo es una dificultad; […] eso me ubicó en una relación conflictiva con el decir […] entonces empecé a investigar sobre afasia, mutismos, leí mucho sobre niños salvajes a los que se les intentó poner palabra. Y esa investigación devino en una obra en la que el dilema era para qué y cómo usar palabras escénicamente".
Desde el comienzo, Cano ha reflexionado sobre su función como dramaturgo y como director, su necesidad de desvío, de soslayar las fórmulas estrictamente racionales, de investigar a partir de las fisuras que las obras revelan, consciente siempre de la necesidad y la insuficiencia de las palabras.En Murmullos [1998] la palabra murmurada convive con el grito, palabra cuestionada explícitamente desde el texto: "Hacemos esta obra de la que esperamos algo pero no somos capaces de nada. Caemos tan abajo como podemos. Muy preferible entonces un teatro de réplicas lo suficientemente mediocre como para obtener un éxito inmediato. Sin cuerpos sin muerte […] porque el que habla destruye". Violencia y desmesura, y un nihilismo del que sólo el hecho teatral pareciera escapar.
La Fundación Antorchas le otorga un subsidio para el montaje y puesta en escena de Socavón [1998]. El autor así la describe: Un hombre saca recuerdos de entre las manos, yendo a la ferretería a comprar un cuchillo, que es la trama. Monólogo de un personaje que a veces habla con la voz de otro. Embutido junto con su reflejo, con su relato. La capacidad de concentración disminuida, la inteligencia nublada. Sin amnesia pero tampoco normal. Incoherente las más de las veces. No sabe si el asesinato de su esposa fue real. No sabe si estaba muerta cuando llegó. No sabe cómo llegó. No sabe si fue él. Todo alrededor lo cerca. El recuerdo como pozo. Lo que se trata de recuperar se hunde de nuevo. Mientras en la superficie flotan imágenes. Socavón es un juego arteriosclerótico al ocultamiento. Diálogo interno del “me pierdo y me encuentro”. Hecho para defenderse del miedo a perder algo de veras y para siempre. Movimiento, no hay acción. Sin frontera entre la palabra y lo que ofrece. Penetrada por entradas y salidas, la palabra es un sistema de agujeros [de bocas]. La abertura es la trama. Huecos a riesgo de hincharse y dispersarse. La palabra es un fondo que engancha y arrastra toda acción hacia ese fondo. La palabra como representante del interior. Y dado que no hay acción, no hay diferencia. La palabra se hunde, y el hundimiento es una medida del texto.
Esta obra reestrenada en Bs. As., en 2000 y 2001, se presenta en Francia en 2003 con el título Effondrement [Desmoronamiento].
En 1999 una beca del FNA le permite escribir el texto de El topo, una única escena para una anécdota ínfima sin final sorpresivo, sin cierre: un hombre, por su trabajo, debe desalojar a un miserable; de regreso a su casa no puede dormir; las dos historias superpuestas: la primera narrada en primer plano y la segunda, construida en secreto.
Ha estrenado más de una veintena de obras: El aullido [1993], Tentativa para evadirme de mi padre y Deriva [1996], El prestidigitador, Cangrejos y Amor desollado [1997], las dos últimas dentro del ciclo Género chico, Un sonámbulo desordenado [2001].
Sus obras suelen ser leídas como portadoras de una marcada ambigüedad textual, de indeterminación espacial y de una ruptura con el referente. Sin embargo, en el caso de La Amberes, el director A. Rosembaum señala los elementos que la contextualizan: si bien el circo –por lo que tiene de itinerante- remite a un no lugar, el tango sirve como anclaje en nuestro referente así como el personaje de Witoldo remite a la sociedad argentina de los 90.
Cano participó del 1er ciclo de TxI con Retrato de familia de un interno pieza que cuestiona la relación pasado presente, la historia y el recuerdo.
De 2004 es Hamlet de William Shakespeare, en la que el nombre del autor inglés forma parte del título y en la que no importa el relato [el cuento] sino el mismo hecho de la ficción, el problema de las formas, la muerte del lenguaje, la fosilización de los textos, la esencia de la actuación.
Las obras de su autoría tienen en común la ausencia del personaje entendido en sentido tradicional, y "lo único que encontramos es una yuxtaposición de voces contrastantes sin especificación autoral del personaje" [F. Irazábal], la fragmentación del relato y la confluencia de lo vivido y lo soñado, lo temido y lo esperado, el pasado, el presente y el futuro.
Completa su labor en el campo teatral con la docencia [cursos y talleres de dramaturgia y producción teatral], la investigación [monografías y artículos] y la dirección escénica [texto propios y de otros autores].
Opinión del autor: El título para mí no es una imagen a venderle a otro, es simplemente un concepto que despierta un problema, y que desde allí hay toda una invitación a resolverlo, aunque se fracase. [...] Tengo como convicción el hecho de que los textos son una materialidad que va a ser puesta a prueba, pero que a su vez tienen leyes de construcción muy específicas. Cada palabra que uno utilice para un texto dramático debe haber estado en disponibilidad, pero a su vez debe ser consciente de que con ella no alcanza, que es insuficiente. [...] Tengo una imagen que me domina que aparece en todas mis obras, en todas, y donde siempre hay un amo y un esclavo… Cada vez busco menos enfrentamientos entre supuestos de ficción y realidad. Me interesa más la evidencia de que "es real eso que estamos haciendo". [...] Lo que más me interesa como autor es cuál es el cuerpo escénico apropiado para ese texto. [2004]
Otras publicaciones: Socavón, Gobierno de la Ciudad ABRM. Producciones, 1999; Blancos posando, USA, Baquiana, 2000; en Diana Taylor, Performance y memoria. Argentina en el contexto de la dictadura militar, Instituto Hemisférico de Performance y Política, 2001; Ostras frescas, en 9 [Nueve] autores, Nueva Generación, 2001; Estudio para un retrato, Libros del Rojas, 2003.